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Buena Vista Social Club e a glória fantasiosa de Wim Wenders

Hoje, 25 anos depois da inebriante expansão mundial da velha-guarda cubana, devemos estar atentos a um estrutural preconceito de origem: a magia do Buena Vista nunca esteve fora, mas dentro de Cuba

17 set 2021 17h01
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Há um pensamento comum sobre o qual talvez seja a hora de refletirmos, 25 anos depois, quando lembramos do episódio planetário Buena Vista Social Club. O filme de Wim Wenders contando a história de artistas cubanos supostamente injustiçados e vivendo em pretensas subcondições inclina-se a uma narrativa do "eles e do nós" para reforçar a ideia de resgate e justiçamento feitos a um punhado de senhores abandonados em seu país de origem. A história não é assim, e relendo aqui as próprias perguntas que enviei a Omara Portuondo, nada parece tão redutor, simplista e estruturalmente banhado de preconceito do que deduzir que Wim Wenders, Ry Cooder, o Carnegie Hall ou qualquer agente não cubano seja necessário para atuar como um legitimador e, cinematograficamente, um salvador desta geração. Quando fazemos isso, mesmo com o coração cheio de afeto, subjugamos no microcosmo a independência de centenas de grandes histórias de vida e, no macro, a existência autossuficiente de uma cultura inteira.

A miopia desse circuito mental não é de origem política nem ideológica, antes que esse radar tão sensível passe a dominar a discussão. Ela diz respeito à construção de uma ideia de glória artística que começa torta e vai entortando cada vez mais: a saga dos Buena Vista parte da "descoberta" de Ry Cooder dos senhores cheios de musicalidade vivendo em casas precárias de Havana, uma cidade em ruínas. Avança pela valorização de seus cantos resistentes e sobreviventes às suas realidades e termina com a retirada dessas pessoas de seus lugares para dar-lhes, enfim, a redenção de um concerto grandioso no Carnegie Hall de Nova York e um álbum digno. Omara chega a chorar no palco e Ibrahim, Rubén, Eliades Ochoa e Compay, assim que terminam o concerto, preparam-se tristemente para voltar a suas vidas cubanas.

Há benefícios que precisam ser creditados ao projeto. Muitas vidas da velha-guarda cubana foram de fato modificadas, com os álbuns que passaram a lançar e as turnês que muitos deles não deixaram de fazer. Alguns ritmos originários, como o son, passaram a ser investigados com mais atenção, ampliando o entendimento para além do bolero e do chá-chá-chá. E, mesmo que o governo de Cuba jamais tenha feito uma aferição sobre isso, a maior parte do aumento das divisas trazidas pelo turismo pós-1996 se deu graças ao Buena Vista Social Club. Prova disso são as centenas de músicos de rua pelas praças de Havana e mesmo de Santiago tocando Chan Chan, a Garota de Ipanema reconduzida ao estrelato pelo Buena Vista.

Os problemas, contudo, estão nas camadas abaixo desta superfície. A glória de Ibrahim Ferrer, Omara Portuondo, Eliades Ochoa, Compay Segundo e Rubén González, não contada no filme de Wim Wenders, foi vivida não no Carnegie Hall, mas ali mesmo, em Cuba. As plateias de Omara eram efusivas desde sua aparição, menina, com o Cuarteto d'Aida ou ao lado do rei Nat King Cole; o santiaguero Eliades Ochoa viveu dias de agenda cheia com seu exuberante Cuarteto Pátria; Compay Segundo se tornou segundo justamente por fazer parceria com a primeira voz, Lorenzo Hierrezuelo, a partir de 1947, formando uma das duplas cubanas mais bem-sucedidas de seu tempo, Los Compadres; Rubenzito González formou com Lilí Martínez e Peruchín um trio de pianistas virtuosos que elaborou a linguagem do mambo e levou as primeiras distorções jazzísticas ao piano cubano; e Ibrahim Ferrer, um ex-músico de rua, cantou por 40 anos ao lado do fervilhante grupo Los Bocudos. Mas, exceto Omara e Eliades, todos eles já estão mortos e enterrados como se apenas tivessem existido a partir e por causa das benesses de um projeto que, um dia, os tirou de sua terra arrasada para lhes mostrar as maravilhas reservadas apenas aos que experimentam do único sucesso que importa. O sucesso capitalista.

Estadão
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