Os fundamentos do século XX: arquitetura

VOLTAIRE SCHILLING

O século XX, no qual a modernidade foi assumida na plenitude, entendida essa como uma época com estilo, valores e programas ideológicos próprios, inteiramente rompida com a tradição anterior, tem como seus símbolos mais expressivos o arranha-céu, a arte abstrata, o cinema, o automóvel, o avião, a psicanálise, a teoria da relatividade e o radicalismo ideológico , todos eles responsáveis pelas mais profundas transformações que a humanidade conheceu nos últimos séculos. Todas essas novidades surgiram ao redor de 1900, marcando definitivamente o século com sua presença.

O arranha-céu é considerado a expressão de uma nova civilização criada no Novo Mundo
Foto: Divulgação

Atingindo os céus
A ambição dos homens de tentarem por meio de uma monumental construção alcançarem os céus remonta ao Gênese bíblico, quando os descendentes de Noé lançaram-se numa planície da Babilônia, a erguer com pedras e tijolos uma fantástica torre que os possibilitasse tornarem-se íntimos de Deus. Na Idade Média essa ousadia materializou-se na construção de uma série de estupendas catedrais, pirâmides da fé, construídas em Milão, em Colônia, em Reims, e até nas cidades do Novo Mundo, cada uma delas tentando alongar ainda mais suas torres para poderem receber, antes das demais, assim pensavam seus construtores, as graças divinas.

Na verdade pode-se entender a magnificência daquelas obras como uma projeção dos anseios coletivos da religiosidade dos povos daqueles tempos e também uma demonstração da exuberância técnica das corporações de ofício que colaboravam na construção daqueles colossos de pedra.

O arranha-céu
"A arquitetura é a vontade de uma época transladada para o espaço"
Mies van der Rohe

Pode-se considerar o arranha-céu, por ter sido um genuíno produto da América, como a expressão de uma nova civilização criada no Novo Mundo. Aqueles imensos edifícios longilíneos, aparentando equilibrar-se precariamente em bases muito estreitas, eram antes de tudo uma celebração do homem moderno em favor do Progresso, o deus da modernidade, ao mesmo tempo em que marcava uma significativa ruptura com a tradição arquitetônica européia.

O arranha-céu quer também celebrar a era da nascente tecnologia, um mundo novo, próprio que foi desconsiderado em tempos passados, mas que agora, para os grandes teóricos da arquitetura moderna, passaram a ser o centro da preocupação do homem contemporâneo. Como disse Meis van der Rohe "a tecnologia é mais do que um método, é um mundo em si mesmo." O ferro, o aço, o vidro e a terracota, foram os materiais básicos com que os engenheiros contaram para poderem erguer prédios de alturas e dimensões desconhecidas em qualquer outro tempo da história da humanidade ( Nova Iorque hoje possui 2.692 edifícios, os maiores deles oscilam entre 226 a 417 metros de altura).

Poemas de pedra
A competição individual e a rivalidade corporativa da moderna sociedade industrial se espelha em inúmeras construções que começaram a aparecer no eixo Chicago-Nova Iorque nos finais do século XIX, seguindo pelo século XX a diante. Inicialmente capitaneada pela Chicago School (A Escola de Chicago), liderada pelo arquiteto William Le Baron Jenney , o "pai dos arranha-céus", falecido em 1907, que teve em Louis Sullivan, um notável arquiteto nascido em Boston, o seu principal seguidor quando este mudou-se para Chicago.

Os recursos técnicos colocados à disposição da arquitetura foram tamanhos que ele acreditou que "o arquiteto que combinasse na sua essência os poderes da visão, da imaginação e do intelecto, acrescentados pela simpatia para com as necessidades humanas e o poder de interpretá-las numa linguagem vernacular, será capaz de criar poemas nas pedras".

Peculiaridades
O arranha-céu, símbolo arquitetônico mais exemplar da paisagem urbana do século XX, nasceu como expressão do movimento modernista que tinha como sua característica mais marcante sua total ojeriza ao ornamento, enfatizando que a arquitetura antes de tudo devia servir à função (funcionalismo). Segundo Mies van der Rohe, um dos seus expoentes europeus, "a forma é a função".

Este estilo - que nos anos de 1920 foi denominado de International Style - não se apegava a nada do que fora feito no passado (pois é anti-historicista), visto que a arquitetura clássica greco-romana era horizontalista (a extensão predominando sobre a altura) e sustentada por colunas com capitéis decorados, enquanto que a arquitetura das catedrais exibia um excesso de decoração (particularmente nos períodos gótico e barroco) vide nos.

O arranha-céu moderno diz a que veio, elimina ou reduz ao mínimo o acessório, recorrendo a formas e materiais para por em pé um prédio que único (exclusivismo). A extraordinária massa de ferro, vidro e demais elementos, espelha a arrogância do sucesso de algum homem notável ou da sua empresa (Rockefeller Center, Palmolive building, etc.), ao mesmo tempo em que livremente expõe-se à admiração pública para que de alguma forma participem coletivamente daquela ascensão.

Walter Gropius e a Bauhaus
No mesmo ano em que a recém fundada República alemã assinava o humilhante Tratado de Versalhes, assinado em Paris em 1919, o movimento modernista germânico dava um importante passo para a consagração internacionalmente. Naquela ocasião, em sintonia com uma época inaugurada por revoluções, golpes e tumultos de toda ordem que se estenderam pelos anos vinte, um reduzido grupo formado por profissionais das mas variadas atividades artísticas e técnicas, liderado pelo o arquiteto Walter Gropius lançou na cidade de Weimar, a Atenas da Alemanha, o Manifesto da Bauhaus , em abril de 1919.

A ação de vanguarda deles iria provocar uma alteração duradoura na história da arquitetura e das artes plásticas em geral. Não era para menos visto que a ambição do movimento era "a nova construção do futuro". Começava então uma das mais importantes transformações do século 20: a aliança entre a estética e a tecnologia, entre o artista e a indústria.

O sol e a bigorna
Desde tempos imemoriais artistas e artesãos ocupavam espaços distintos no universo das artes em geral. Os primeiros, os artistas, sempre se viram como um espécie de aristocracia das belas artes, os favoritos das musas, os eleitos de Apolo, o deus-Sol que tudo alumia, enquanto os artesão, humildes, tinham como inspirador a Hefesto, o deus corcunda da forja que, infeliz, malhava o ferro incandescente na bigorna numa oficina nos subterrâneos da Terra, suando por todos os poros em meio às labaredas e às ferramentas ardentes.

Um dos primeiros propósitos da fundação da Bauhaus, em abril de 1919, foi a superação desse estigma histórico-corporativo pela educação do artista-artesão, alguém tão hábil com as mãos como enfronhado na concepção mais elevada da arte, um ser capaz de conceber um objeto qualquer, esteticamente relevante, e, ao mesmo tempo, hábil em executá-lo em conjunto com os demais colegas da construção. Fazer, enfim, com que o belo Sol de Apolo entrasse em harmonia com a fornalha do torto Hefesto. Ou ainda, metaforicamente, promover a simbiose da estética cosmopolita de Goethe com o aço alemão dos Krupp.

Para levar tal concepção à prática, Walter Gropius, então jovem arquiteto promissor, transferindo-se de Berlim para Weimar, determinou a junção das duas escolas que lá existiam: a Escola de Artes e Ofícios ( a Kunstgewerbeschule) e a Escola de Belas Artes ( a bildende Kunst): que vieram a formar a célebre Staatliches Bauhaus, ou simplesmente Escola da Bauhaus, instalada no edifício de Van der Velde.

A formação do artista-artesão
Apesar das proposta modernista da Escola, o processo de admissão dos pretendentes ainda respeitava uma liturgia comum às antigas corporações de ofício da Alemanha medieval. O candidato, após submeter-se a uma série de exigentes provas, terminava sendo avaliado pelo Conselho de Mestres, dando início então à sua formação que o conduzira, em círculos concêntricos, a obtenção do diploma de Mestre da Bauhaus.

A estética ideológica do primeiro momento da escola, o Período de Weimar, entre 1919-1923, estava marcada pelo Expressionismo (*) e pelo lirismo de uma sociedade libertária identificada, ainda que à distância, com a Revolução Bolchevique de 1917 e com o Levante Espartaquista de janeiro de 1919, no qual sucumbiram Rosa Luxemburgo e Karl Liebcknecht, líderes da organização extremista.

Num primeiro momento do processo de aprendizagem, tendo como objetivo a derrubada da "parede de arrogância" que separava o artista do artesão, os alunos-aprendizes passavam pela fase do contanto direto com os elementos do mundo material, botânico e zoológico, como uma iniciação à sensibilização. A escola propunha-se a reagrupar todos os trabalhos criativos da arte aplicada: a escultura, a pintura, o artesanato e os ofícios em geral.

Na verdade os integrantes da Escola da Bauhaus constituíam um tipo de nova ordem monacal, ainda que secular, composta por mestres e aprendizes, erguida para, em conjunto, construir a modernidade, a partir do que Johannes Itten, um dos grão-pedagogos da escola, denominou de "estado criativo primitivo".

Superado o primeiro contanto com as formas elementares, saltavam eles então para o aprendizado da construção, da composição das cores e dos tecidos, dos instrumentos-ferramentas e, por fim, do estudo geral sobre a natureza.

Familiarizam-se nesta etapa com a argila, a pedra, a madeira, o metal, o têxtil, as cores e o vidro. Literalmente metem a mão na massa, estando então aptos para a construção graças aos conhecimentos de engenharia recebidos na derradeira etapa do processo educativo. Nesta fase a formação do aluno da Bauhaus reduzia-se muito "a área de atrito entre o artesanato e a indústria, entre arte e técnica". A confiança de Gropius no resultado levou-o a dizer :

"o espírito das pequenas comunidades deve conduzir-nos à vitória, a vitória das pequenas e fecundas comunidades, os conjurados e as confrarias que, em silêncio, guardam o segredo inexplicável e libertarão a bandeira da arte por cima da imundície quotidiana..."

(*) O termo Expressionismo foi usado pela primeira vez na Alemanha em 1911 por Wilhelm Worringer para definir as novas tendências na literatura ( W.Laqueur - Weimar 1918-1933, Paris, 1978, p.156).

A questão da tecnologia
Os efeitos devastadores e mortíferos que a Grande Guerra de 1914-18 provocara, causaram um profundo abalo na confiança otimista que o positivismo do século 19 depositara na tecnologia. O otimismo engendrado pelas conquistas obtidas pela máquina viu-se então obscurecido pelo pessimismo sombrio que tomou conta das perspectivas sobre os dias futuros. A intelectualidade alemã da época dividiu-se radicalmente entre os que passaram a abominá-la ( Oswald Spengler, Martin Heidegger, Ernst Jünger), definindo-a como "iabólica" e os que procuraram aceitá-la como parte integrante da paisagem do mundo moderno contra a qual era inútil e sem sentido lutar. A Escola Bauhaus alinhou-se junto a este último grupo, dos que consideravam que as novas catedrais a virem ser erguidas o seriam com aço, com cimento e vidro.

Não só isso. Tratou inclusive de propor uma estética que melhor expressasse o domínio da tecnologia, inspirando-se na geometria euclidiana e nas formas mecânicas ( os oposicionistas acusaram-na de Amerikanismus, de importar uma estética não-germãnica ).

Posicionamento que levou a que a Escola Bauhaus se deixasse fascinar pelas linhas retas, pelas formas cúbicas, triangulares ou circulares e pelo total despojamento decorativo. Segundo a ambição do projeto social-utópico dos teóricos da Bauhaus, - profundamente hostil ao passado Barroco e à Art Nouveau, mais recente - o desenho fortemente geometrizado do edifício presente no novo cenário urbano, resultado do encontro da ciência com a técnica, causaria um impacto racionalista na sociedade, imunizando-a e afastando-a das paixões extremadas ( por exemplo, do patriotismo e do nacionalismo chauvinista exacerbado pela guerra de 1914-18). O clímax dessa tendência cubista foi alcançado na Grande Exposição da Bauhaus de 1923, com conferências de Gropius e Wassily Kandisnky, o pintor modernista russo que havia se transferido para a Alemanha.

Feita a devida ruptura com o passado, tudo, do design dos móveis aos prédios, dos materiais aos projetos urbanistas, devia ser claro, transparente, funcional e adequado aos novos tempos igualitários e democráticos que emergiam do mundo após a Grande Guerra. A estética baseada no "despojamento proletário", oposto ao decorativismo aristocrático-burguês, anunciava a nova era de um mundo dominado pelos trabalhadores espelhava-se na racionalidade e na planificação geral da vida.

Mudando de lugar: de Weimar à Dessau
Passando os primeiros anos em Weimar, local onde também realizara-se a Assembléia Constituinte de 1919 que lançou os pilares da República, a República de Weimar, a Escola da Bauhaus mudou-se em fevereiro de 1925 para Dessau, a convite do governador do estado de Anhalt, tomando lá, em 1927, a denominação de Hochschule für Gestaltung, Instituto Superior da Forma.

O principal motivo desta transferência deveu-se a que o governo regional da Turíngia (estado onde Weimar ficava), nas mãos de partidos direitistas, mostrou-se abertamente hostil aos propósitos estéticos da Escola e ao que ela representava. A direita nacionalista (precursora do nacional-socialismo) associava o movimento modernista na literatura, nas artes em geral e na arquitetura, ao Kulturbolchevismus, isto é, ao Bolchevismo Cultural.

A pretensão nada modesta dos vanguardistas de "irem ao povo e transformarem o mundo", como fora anunciado pelo Conselho dos Intelectuais, de 9 de novembro de 1918, pareceu-lhes algo abominável, um despropósito insano totalmente estranho à germanidade, uma traição aos valores nacionais e à Alemanha. O Modernismo era o maléfico Mesfistófeles insinuando-se para desvirtuar a boa alma alemã, uma degenerescência enfim. Como então registrou um funcionário do governo da Turíngia ¿Não se deve permitir que um pequeno núcleo de interessados, que em grande parte são estrangeiros, sufoque a massa saudável dos jovens artistas alemães..(K.Nonn - Deutsche Zeitung, abril de 1924).

As ameaças à Escola não vinham somente de fora. Duas correntes começaram a cindir-se no interior da própria direção da instituição. Uma delas, a do escultor e gravurista Gerhard Marcks, por exemplo, em nome do purismo e contra "a exploração econômica", defendia a continuidade da ligação estreita da Bauhaus com o estado, enquanto Gropius procurava aproximá-la da industria privada para que ela pudesse libertar-se dos condicionamentos orçamentários. O desenlace deu-se em dezembro de 1924, quando a Escola foi fechada pelo governo direitista da Turíngia.

Em Dessau, por fim, surgiu a oportunidade de Gropius erguer um edifício símbolo das ambições da Escola, uma construção que abrigasse, ligado ao prédio principal onde se dava o ensino, uma série de outros edifícios (oficias e habitação dos estudantes) formando um conjunto arquitetônico síntese da integração arte-artesanato .

Foi lá, por igual, que Gropius projetou a construção do bairro modelo de Törten-Dessau, um conjunto habitacional que serviu à politica da planificação urbana obediente à uma linha de montagem previamente elaborada. Guardava, o projeto, a expectativa de servir como modelo à sociedade igualitária do futuro, toda ela organizada em espaços geométricos amplamente arejados, totalmente contrária aos cortiços a que os trabalhadores estavam confinados na maioria das grandes cidades industriais daquela época.

Enquanto isto, dos seus ateliers, surgiam os novos móveis inspirados no design futurista, feitos de couro, plástico, madeira e aço, obedientes ao estilo funcionalista que a Escola da Bauhaus adotara desde os seus começos por seus principais mestres. (*)

Em 1928, Gropius deixou a Bauhaus, sendo que Hannes Meyer e, em seguida, em 1930, Mies Van der Rohe, que viria a torna-se um dos maiores arquitetos do século 20, tomaram-lhe o lugar. Entremetes avançava a crise político-social da Alemanha fazendo com que a República de Weimar começasse a soçobrar . O partido nazista de Dessau chegou a propor, junto ao Conselho Municipal, a demolição do prédio da Bauhaus, denunciada como "centro artístico hebraico-marxista", ou ainda como "Catedral do Socialismo".

Por fim, em 5 de outubro de 1932, o contrato da cidade de Dessau com a Escola foi rescindido, forçando a que Van der Rohe tratasse da transferencia para Berlim. Pouco adiantou o trabalho. Em 20 de julho de 1933, seis meses após a ascensão de Hitler ao poder, ela fechou definitivamente suas salas e oficinas. No dia 20 de abril daquele ano, 200 policias a haviam invadido Escola, providenciando-se em seguida um inquérito contra ela na Procuradoria Geral da República.

No exílio
A única porta que então se abriu aos integrantes da Bauhaus foi a do exílio. Como tantos outros artistas, cientistas e homens de letras anti-nazistas, eles também partiram para longe da Alemanha. Gropius e Van de Rohe foram recebidos de abraços abertos nos Estados Unidos, país onde a maioria deles iria dar continuidade a uma carreira brilhante. Gropius, por exemplo, afamou-se ainda mais com seu empenho em favor do International Style, movimento arquitetônico síntese do estilo Bauhaus com o funcionalismo norte-americano que, além dos alemães emigrados, contou com arquitetos como Phillip Johnson e Richard Neutra. Expulso pela Alemanha Nazista, o estilo Bauhaus, atravessando o Atlântico, facilmente aclimatou-se no Novo Mundo, dando ainda mais ousadia à revolução modernista do século 20.

(*) Núcleo difusor de novas tendências, a Bauhaus foi composta por um corpo docente formado por diversas profissões: eram engenheiros, arquitetos, pintores, desenhistas, gravuristas, decoradores e artistas industriais, grupo este que causou profundo impacto na arte do século XX. Entre eles encontrava-se, além de Walter Gropius, que foi diretor até 1928, Johannes Itten, Lyonel Feininger, Gehard Marcks, George Muche, Gertrud Grunow, Lothar Schreyer, Adolf Meyer, Oskar Schelemmer László Moholy-Nagy, Paul Klee, Wassily Kandinsky , Herbert Bayer, Hinnerk Scheper, Gunta Stölzl, Joost Schmidt, Hannes Meyer, Ludwig Hilberseimer, Alfred Arndt, Ludwig Mies Van Der Rohe, Lily Reich e Walter Peterhans.

O Manifesto Bauhaus
"O fim último de toda a atividade plástica é a construção. Adorná-la era, outrora, a tarefa mais nobre das artes plásticas, componentes inseparáveis da magna arquitetura. Hoje elas se encontram numa situação de auto-suficiência singular, da qual só se libertarão através da consciente atuação conjunta e coordenada de todos os profissionais. Arquitetos, pintores e escultores devem novamente chegar a conhecer e compreender a estrutura multiforme da construção em seu todo e em suas partes; só então suas obras estarão outra vez plenas de espírito arquitetônico que se perdeu na arte de salão.

As antigas escolas de arte foram incapazes de criar essa unidade, e como poderiam, visto ser a arte coisa que não se ensina? Elas devem voltar a ser oficinas. Esse mundo de desenhistas e artistas deve, por fim, tornar a orientar-se para a construção. Quando o jovem que sente amor pela atividade plástica começar como antigamente, pela aprendizagem de um ofício, o "artista" improdutivo não ficará condenado futuramente ao incompleto exercício da arte, uma vez que sua habilidade fica conservada para a atividade artesanal, onde pode prestar excelentes serviços. Arquitetos, escultores, pintores, todos devemos retornar ao artesanato, pois não existe "arte por profissão". Não há nenhuma diferença essencial entre artista e artesão, o artista é uma elevação do artesão, a graça divina, em raros momentos de luz que estão além de sua vontade, faz florescer inconscientemente obras de arte, entretanto, a base do "saber fazer" é indispensável para todo artista. Aí se encontra a fonte de criação artística.

Formemos, portanto, uma nova corporação de artesãos, sem a arrogância exclusivista que criava um muro de orgulho entre artesãos e artistas. Desejemos, inventemos, criemos juntos a nova construção do futuro, que enfeixará tudo numa única forma: arquitetura, escultura e pintura que, feita por milhões de mãos de artesãos, se alçará um dia aos céus, como símbolo cristalino de uma nova fé vindoura.

Walter Gropius (Weimar, abril de 1919)

Fonte: Especial para Terra