Por dentro do despertar espiritual do jazz de Alice Coltrane

Em Cosmic Music: The Life, Art, and Transcendence of Alice Coltrane (em tradução livre, "Música Cósmica: A Vida, a Arte e a Transcendência de Alice Coltrane"), lançado em 3 de março nos Estados Unidos, o veterano jornalista musical Andy Beta conta, pela primeira vez, a história completa da vida dessa artista de jazz extremamente influente. Baseando-se em dezenas de entrevistas e extensa pesquisa de arquivo, Beta mostra como Coltrane desenvolveu seu som único e sua prática espiritual, tanto antes quanto depois da morte de seu marido, John, em 1967.

No final da década de 1960, ela passava muito tempo no Instituto Integral de Yoga, no Upper West Side de Nova York. Seu líder, Swami Satchidananda, "um mestre de ioga indiano com cabelos e barba volumosos, que estava se tornando conhecido por sua sabedoria e ensinamentos espirituais", proferiu a famosa bênção de abertura em Woodstock e desempenhou um papel cada vez mais importante na vida de Alice. Neste excerto exclusivo, acompanhamos a criação de dois dos álbuns mais marcantes de Coltrane, Ptah, the El Daoud (1970) e Journey in Satchidananda (1971), este último considerado um dos 500 Maiores Álbuns de Todos os Tempos pela Rolling Stone.

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Trecho exclusivo

Nas primeiras semanas de inverno de 1970, um músico indiano na casa dos cinquenta anos chamado Pandit Pran Nath desembarcou em Nova York. Nascido em Lahore em 1918 (na época, ainda parte da Índia Britânica, antes de se tornar o Paquistão), Pran Nath era um ávido entusiasta da música e estudou a Kirana Gharana, uma tradição vocal hindustani. Pran Nath era particularmente fascinado por seu estilo de canto austero e lento. Se você vivesse na Índia, poderia ter ouvido Pran Nath cantar, pois suas músicas eram transmitidas regularmente pela All India Radio. Em algum momento da década de 1960, algumas gravações chegaram aos ouvintes nos Estados Unidos e o produtor Alan Douglas lançou parte dessa música em um álbum de 1968 intitulado Earth Groove.

O terapeuta, professor e músico indiano Shyam Bhatnagar começou a tocar essas gravações para amigos nova-iorquinos, como os artistas do Fluxus La Monte Young e Marian Zazeela, bem como Terry Riley, e logo Pran Nath foi trazido para ensinar esse estilo vocal peculiar de raga nos EUA. A nova-iorquina Tulsi Reynolds lembrou-se de ir ao apartamento da escritora e editora Barbara Stacy, na Rua 14, nas noites de segunda-feira, onde às vezes Bhatnagar também dava aulas de meditação. Ela começou a estudar com Pandit Pran Nath e lembrou-se de haver alguma sobreposição entre os grupos de Satchidananda e Pran Nath, tendo visto Young, Zazeela, a pianista Pat Rebbilot e outros na Igreja Universalista.

"A maneira de aprender a cantar é olhar nos olhos do seu professor e tocar tambura", Reynolds recordou mais tarde:

No começo, Panditji afinava o instrumento, porque não confiava em mim para fazer isso. E ele era muito rude. Então, ele me jogava o tambura, e eu o pegava. Ele cantava e olhava para mim, e eu olhava para ele, e cantávamos juntos. E você tinha que fazer o que ele estava fazendo. Mas naquela escola, cada nota tem três graus de sustenido e três graus de bemol, e o tambura também tem três graus de sustenido e três graus de bemol, então a afinação e o canto são muito difíceis. Lembro que estávamos fazendo uma frase e eu nunca conseguia acertar. Finalmente, fiquei tão frustrada que disse: "Panditji, eu não sei o que o senhor quer. Não sei o que o senhor quer que eu faça." Então ele disse: "Na música ocidental, alguém canta, alguém ouve. Nesta música, ninguém canta, ninguém ouve."

Reynolds começou a aplicar seus estudos de raga, adquiridos no centro da cidade, no Integral Yoga Institute. "Lembro-me de estar me preparando para uma celebração e ensaiando lá", disse. "Estávamos eu, Alice, Raul Julia e Felix, do grupo The Rascals. Tudo se desenvolveu muito rapidamente."

Além das sessões de improvisação no IYI, Alice começou a trabalhar em um novo álbum com a ajuda de um novo produtor na Impulse. Ed Michel iniciou sua carreira produzindo álbuns de jazz e blues na World Pacific e na Riverside Records antes de se juntar à Impulse em 1969. Até então, ele só havia feito negócios com Alice por telefone, mas em 26 de janeiro, Michel alugou uma perua em Manhattan, buscou os saxofonistas Pharoah Sanders e Joe Henderson e o baixista Ron Carter, antes de levar todos para a casa dos Coltrane em Dix Hills, em Long Island. "Essa foi a parte mais estranha do dia, esperar na perua... até que todos juntassem suas coisas, descessem para o carro e dirigissem até lá", disse. Depois de dois álbuns intimistas em trio, essa seria a primeira vez que Alice gravaria com metais desde sua época com John.

Ao chegar ao número 247 da Candlewood Path, Ed Michel finalmente conheceu Alice Coltrane pessoalmente. "Era uma casa normal, cheia de instrumentos", recordou.

Da garagem, você descia as escadas até o porão para entrar no estúdio. Era um estúdio caseiro construído profissionalmente. Havia uma sala de controle isolada com possibilidade de comunicação entre a área de gravação e a área onde os músicos estavam no estúdio. Estava configurado para gravação em quatro canais. Havia duas máquinas Ampex de quatro canais de meia polegada e pelo menos uma Ampex de dois canais, além de uma boa seleção de microfones profissionais. Lamento dizer que não tenho ideia das minhas impressões ou da presença dela — a correria habitual de montar uma gravação em um estúdio novo tomou conta do ambiente.

Enquanto os filhos de Coltrane estavam na escola naquela segunda-feira, Alice reuniu Sanders, Henderson, Carter e seu vizinho Ben Riley para o encontro, enquanto outro vizinho, Wally Barneke, ajudava na gravação. Michel relembrou como tudo aconteceu naquele dia:

Não era tão incomum gravar um álbum de quinteto em uma única sessão de um dia, especialmente um sem arranjos complexos. Não me lembro de quanta música foi escrita; certamente não foi muita. Não me lembro de muitos ensaios — talvez apenas tocar o tema de uma música e discutir a estrutura. O que me lembro principalmente é da conversa constante entre Pharoah e Joe sobre a técnica de saxofone de extensão, já que ambos eram mestres. Lembro-me de ter achado que tinha sido um "encontro desastroso" e fiquei surpreso por ter sido menos "fora de controle" do que eu esperava. Cheguei a acreditar que havia algumas faixas que seriam tocadas em rádios "free form" e universitárias.

Naquele dia de inverno, quatro peças foram gravadas, mais focadas e ambiciosas do que qualquer coisa que Alice Coltrane tivesse tentado anteriormente. A épica faixa-título "Ptah, the El Daoud" permanece singular em sua discografia, uma marcha expansiva de 14 minutos que percorre uma vasta topografia de altos e baixos emocionais. É também uma das raras vezes em que Alice Coltrane se inspirou em seus estudos iniciais de egiptologia e em livros como As Máximas de Ptahhotep, fazendo referência a Ptah, o antigo deus egípcio da criação, cujo epíteto no título se traduz como "o amado". Nas notas do encarte, ela explicou:

"Meu objetivo aqui era expressar e transmitir um sentimento de purificação. Às vezes, na Terra, não precisamos esperar pela morte para passar por uma espécie de expurgo ou purificação. Essa marcha que você ouve é uma marcha rumo ao purgatório, e não uma série de transformações pelas quais uma pessoa possa passar".

Depois de tudo o que ela havia suportado no último ano, suas palavras lançaram à peça uma luz mais autobiográfica, refletindo seu próprio período de purificação espiritual e algo semelhante à morte. (Ou, se você estiver numa marcha rumo ao purgatório, pode-se interpretar isso como uma progressão para longe do inferno.) Os dois saxofonistas aqui oferecem um estudo emocionante de contrastes, um arrepio que Alice já havia explorado em seu concerto de Música Cósmica. "Joe Henderson é mais intelectual, enquanto Pharoah é mais abstrato, mais transcendental", explicou.

"Entre [Pharoah e Joe], eles sabiam mais sobre a mecânica do saxofone do que qualquer pessoa que eu já tivesse conhecido", lembrou Michel. "Foi impressionante. Eu estava curioso antes do show para ver como eles tocariam juntos, e foi como se eles tivessem ensaiado por meses. Eles tinham abordagens muito diferentes, mas conseguiam se harmonizar lindamente e lidar com isso."

Naquela época, ambos os saxofonistas tenores estavam em plena ascensão, atuando perto do auge de suas capacidades. Sanders — vindo do sucesso comercial de seu álbum de 1969, Karma — estava explorando novos horizontes com Jewels of Thought (1969) e projetos com Gary Bartz e Don Cherry. Depois de deixar a Blue Note, Henderson gravou o pioneiro Power to the People, com Herbie Hancock, Carter e Jack DeJohnette. (Um dia depois de gravar Ptah, ele e Carter seguiriam para o oeste, até os estúdios de Van Gelder, e gravaram o marco do soul-fusion de Freddie Hubbard, Red Clay.) Toda essa profundidade e poder terreno se manifestam nesta sessão. A filha de Alice, Michelle Coltrane, lembrou: "Pude estar do outro lado do vidro algumas vezes. Como filha única, a mais velha, eu era útil para ela, ajudante da mãe. Eu simplesmente gostava do som. Nunca me recuperei de ouvir aquela música no estúdio. O som era muuuito bom."

"Blue Nile" destacou os avanços obtidos graças à prática diligente de Alice na harpa. Tanto Sanders quanto Henderson trocam para a flauta alto, dando à peça suave um toque decididamente oriental. Ela também antecipa a atmosfera ambiente e tranquila de sua próxima fase de composição, com sua ênfase no humor e na vibração, "mais um sentimento do que uma melodia". Esse pulso subliminar sinaliza para as gerações futuras. "Mantra" se destaca como a mais bem composta e vanguardista das peças, com o piano de Alice em destaque, dando suporte aos dois saxofones dinâmicos. "Ela foi muito clara sobre o que queria e como queria que fosse feito", disse Michel. "Ela deixou bem claro para todos o que esperava.

Isso também valeu para a mixagem e a edição." Para Michel, a parte mais difícil da sessão foi gravar a harpa corretamente. "A harpa tem uma gama tonal mais ampla do que o piano, e aqueles malditos pedais barulhentos! Ela foi muito clara e específica sobre as correções na mixagem e onde queria edições."

A performance mais evocativa e comovente ocorre em "Turiya & Ramakrishna". Alice havia se deparado com a palavra sânscrita Turiya — usada para descrever o quarto estado de consciência (após a vigília, o sonho e o sono profundo) — em suas leituras e a utilizou como título de uma elegante peça para harpa em seu álbum de 1969, Huntington Ashram Monastery. Novamente, ela evoca essa palavra, e a balada suave e contemplativa a leva de volta às suas raízes no trio de piano. Ela explicou que o nome Ramakrishna também fazia referência a uma ordem monástica na Índia dedicada ao cultivo espiritual e ao trabalho filantrópico, duas ideias que se revelariam em sua trajetória nos anos seguintes. O trabalho empático do baixo de Carter a acompanha, preservando toda a delicadeza de sua linha melódica diáfana. Alice disse que a música foi construída em torno de três notas:

"[É] mais um sentimento do que uma melodia. Você vai notar perto do final, onde eu modulo de Ré bemol para Ré e de volta para Ré bemol antes de terminar, há uma sugestão de "Parker's Mood", a parte em que a letra dizia "Venha comigo...". É como se Deus nos perguntasse se queremos ir para casa — esse tipo de sentimento".

No início de fevereiro, Alice colocou as crianças e a harpa na perua e dirigiu até o estúdio de Van Gelder. Lá, ela se encontrou com os ex-companheiros de banda de seu falecido marido, Elvin Jones e McCoy Tyner, para uma sessão de gravação. Preenchendo a lacuna deixada por John Coltrane, Gary Bartz e Wayne Shorter brilham na linha de frente, formando um sexteto formidável. Sob certa perspectiva, poderia ter sido um vislumbre de como o quarteto teria soado se Alice tivesse se juntado ao grupo (embora na harpa em vez do vibrafone, como originalmente cogitado). A conexão de Alice com Carter, tão pouco tempo depois da gravação com Ptah, é imediata; sua harpa floresce como um galho do baixo. Seu solo de harpa, por volta dos oito minutos, cintila com iridescência. E enquanto o piano de Tyner estabelece o tema modal e os dois instrumentos de sopro irrompem, temos uma notável sessão de jazz espiritual, gravada na iminência da fusão dominar o som do jazz. Infelizmente, permaneceu inédita pela Blue Note por mais de dois anos.

Mais tarde naquele mês, Cal Massey organizou um concerto beneficente para o Partido dos Panteras Negras, a fim de ajudar a financiar sua defesa legal no tribunal. Como era de costume, Massey reuniu um grupo de 15 pessoas para apresentar uma ambiciosa suíte em oito partes, intitulada "The Black Liberation Movement Suite", com Alice em destaque na harpa. Quanto a como a suíte final soou, talvez nunca saibamos. Dos oito movimentos apresentados, apenas três foram gravados: dois por Archie Shepp e um por John Coltrane, datado de 1961, mas que permaneceu inédito das sessões de gravação de Africa/Brass. Só podemos imaginar como teria soado "Reminiscing About Dear John (for John Coltrane)", com sua viúva na harpa, naquele dia no centro do Brooklyn. Mais tarde naquele verão, Alice também participaria de outro concerto de Massey, desta vez realizado em um barco no porto de Nova York.

Em abril, ela foi a atração principal da noite de sábado no Black Arts Festival em Stony Brook, Long Island. Michelle Coltrane se lembrou da viagem até lá:

"Antes dos cintos de segurança, a gente se amontoava na perua e a harpa ia no carro com a gente. Íamos para Stony Brook para um retiro espiritual e brincávamos de construir uma tenda ou um forte debaixo da harpa. O carro parava e eu e meus irmãos deslizávamos para todo lado. No rádio do carro, ela nos mandava ficar quietos e fazia referência a alguma peça clássica ou apontava trechos de John Coltrane em uma música de jazz".

Um vislumbre dessa apresentação foi capturado em filme colorido de 16mm, com Sanders no saxofone, Rashied Ali na bateria e Vishnu Wood no baixo e alaúde, acompanhados pelo baixista Reggie Workman e Alice no piano vertical. Um sorriso se abre no rosto de Alice enquanto uma versão de "Africa" começa a tocar e ganha vida. É possível ver as crianças brincando nos bastidores, com seus cabelos afro balançando atrás da mãe no banco do piano. A apresentação dinâmica termina com uma ovação de pé para ela.

Uma semana após esse evento, a Guarda Nacional de Ohio abriu fogo contra uma manifestação contra a guerra na Universidade Estadual de Kent. Quatro estudantes foram mortos e outros nove ficaram feridos ou paralisados pelos tiros. Onze dias depois, outro confronto entre policiais rodoviários e estudantes manifestantes ocorreu no Jackson State College, no Mississippi, com a polícia disparando mais de quatrocentas vezes contra a multidão reunida, matando dois estudantes e ferindo outros doze. A busca pela paz continuou em meio a tanta violência desnecessária.

Numa tarde escaldante de primavera, Alice sentou-se no número 500 da West End Avenue e recebeu a iniciação do mantra de Satchidananda. Outro iniciado recordou:

"Esperamos lá por cerca de três horas para receber nossa iniciação no mantra. Acho que Gurudev (Swami Satchidananda) se atrasou de propósito — para realmente testar nossa sinceridade — porque cerca de metade das pessoas foi embora antes de ele chegar. [Alice] e eu estávamos sentadas uma de frente para a outra e, embora ela fosse uma grande celebridade, sentou-se de pernas cruzadas no chão com o resto de nós. Ela nunca pediu tratamento especial e enxugou delicadamente o suor acima dos lábios".

Alice se envolveu mais com os eventos que aconteciam no instituto. Ela tocou no álbum Christmas and the Beads of Sweat (1970), da também devota Laura Nyro, adicionando suaves glissandos de harpa enquanto os solos de piano de Nyro se intensificavam em direção a um clímax sexual na música. Talvez seja o único exemplo de Alice em um contexto carnal. De resto, sua intenção musical sempre esteve voltada para algo mais elevado.

Uma reportagem do Newsday sobre Alice naquela primavera a encontrou trabalhando arduamente na mixagem e engenharia de som de uma gravação feita em Dix Hills. O repórter mencionou o tapete azul macio e o incenso queimando na sala, bem como uma pilha alta de fitas cassete atrás da porta do estúdio, contendo gravações inéditas de John Coltrane. "Eu só precisava descobrir onde ficavam os fusíveis em vez de ligar para o meu vizinho ou para um eletricista toda vez que a luz acabava", disse.

"Mas, tirando isso, tenho tentado levar minha vida como se John ainda estivesse aqui. Aprendi a editar e operar a mesa de som observando os engenheiros que me gravavam. Agora tenho cerca de 17 álbuns gravados pelo meu marido, além de dois álbuns meus para finalizar, então preciso colocar as crianças para dormir e descer tarde da noite para praticar e trabalhar".

Em algum momento de maio, uma jovem repórter chamada Angela Dews foi visitar a casa e passar o dia com Alice enquanto as crianças brincavam. "Ela foi muito aberta comigo", lembrou Dews. "Eu estava na casa dela, ela estava descalça, as crianças corriam por todos os lados. Elas brincavam, subiam e desciam as escadas correndo, e ela também. Senti uma conexão muito, muito real com ela." Dews passou a maior parte do dia em Long Island com ela.

"Ela andava por aí, via algo, sentava e tocava, ou fazia alguma coisa, sabe? Ela era uma pessoa que fazia música o tempo todo. Era muito natural, ela transitava dos instrumentos para os filhos, para uma conversa com um entrevistador. Eles tinham um espaço de meditação... ao lado da sala de música. Eu me lembro que essa sensação estava por toda parte, havia imagens que mostravam que eles estavam meditando e tinham uma vida espiritual... Quando ela falava sobre John, ela desviava o olhar, sabe, ela ainda estava conectada de alguma forma".

Cerca de uma semana após a entrevista, Coltrane enviou a Dews uma carta datilografada, na qual expunha sua visão de mundo: "Minha música e minha vida são baseadas em um princípio simples e fundamental: espiritualidade e verdade. Acredito que o crescimento espiritual é tão importante quanto o desenvolvimento físico e mental de um indivíduo." No último parágrafo, ela falou sobre sua vida com John:

"Casar com John foi uma experiência indescritível. Estávamos realmente juntos. Havia uma grande sintonia entre nós em termos de pensamento e aspirações. Quase sempre concordávamos nas mesmas coisas... Tive muita sorte de ser casada com um gênio. A mulher pode ser a força sustentadora do lar, mas o homem, na minha opinião, é a energia vital por trás de toda a estrutura".

Mais tarde naquele mês, Alice levou seu grupo para Filadélfia para participar de um festival apresentado pela Philadelphia Jazz Society com a St. Joseph's College Black Awareness Society, na sexta-feira, em homenagem a John Coltrane, com Archie Shepp se apresentando com o grupo. Em algum momento daquele verão, Alice se apresentou no novo programa da PBS chamado Soul! Apresentado por Ellis Haizlip, um produtor de televisão negro pioneiro, o episódio também contou com os cantores Kim Weston e Bobby Hebb. A programação da TV da época anunciava: "A Sra. Coltrane conversou com Ellis Haizlip e tocou harpa com seu quinteto em 'Blue Nile' e 'Leo' com Archie Shepp." (A memória de Shepp falhou quando o programa foi mencionado. Pior ainda, os primeiros anos do Soul! não foram considerados dignos de preservação ou arquivamento, e essa apresentação agora é considerada perdida.)

Em um 4 de julho com 31ºC, Alice Coltrane se apresentou no Village Gate. Wood tocava com o grupo desde o início do ano e trouxe seu alaúde, alternando entre os instrumentos durante o concerto. "Rashied Ali estava na bateria, Pharoah ou Archie tocavam trompa às vezes, Jimmy Garrison fazia alguns shows no baixo", lembrou. "Às vezes eu tocava alaúde, mas também tocava um instrumento indiano chamado dilruba, tambura e tudo mais. Ela tinha um conjunto bem grande quando se apresentava." Para aquela apresentação em particular, o ex-baixista de Ornette Coleman, Charlie Haden, estava no grupo.

A ousada mistura de alaúde (um instrumento que não era tocado no antigo Egito), harpa, baixo, bateria e saxofone soprano criada por Alice resultou em uma fusão que transcendeu os elementos propositalmente ecléticos da "world music" para invocar essas antigas divindades egípcias com um efeito sublime. Quando Ptah, the el Daoud foi lançado naquele outono, os críticos, em sua maioria, permaneceram indiferentes ou hostis à música.

Sri Swami Satchidananda e sua família do Instituto Integral de Yoga (IYI) estavam rapidamente ficando sem espaço em sua residência na West End Avenue e partiram em busca de um local maior e mais estável. Hari Zupan, um dos administradores do IYI, encontrou um prédio de seis andares na West 13th Street, em Greenwich Village, e rapidamente começou a negociar a compra. Mas, quando chegou a hora de fazer o pagamento inicial para retirar o prédio do mercado, Zupan descobriu que eles estavam com pouco dinheiro. Ele ligou para Satchidananda, que na época estava conversando com Coltrane, mas este pareceu indiferente à situação, não oferecendo nenhuma solução concreta e desligando rapidamente. O tempo estava se esgotando e a próxima ligação de Zupan novamente não obteve resposta do guru. Como relatado em sua biografia, Alice então perguntou:

"Tenho vindo aqui e me beneficiado muito com seus ensinamentos. Há algo que eu possa fazer para ajudar o centro? Há algo de que vocês precisem?"

Ele simplesmente disse: "Faça o que quiser, faça o que sentir vontade".

"Bem, você precisa de alguma coisa com urgência?"

"Na minha vida não há urgência."

"Está bem, Swamiji. Obrigado. Não quero tomar mais do seu tempo; preciso ir agora."

Ao se afastar de West End, Alice percebeu que havia deixado sua bolsa para trás e voltou, sentindo novamente que o centro precisava de algo:

"Sabe, estou realmente constrangida com isso. Vim com a ideia de fazer uma contribuição. Aí, quando você disse que não havia urgência, pensei em esperar e doar depois. Mas parece que Deus queria que eu fizesse uma doação imediatamente. Deve ser por isso que esqueci minha carteira e tive que voltar para buscá-la. Vou fazer um cheque agora mesmo".

Swamiji a convidou para acompanhá-lo quando retornasse à Índia naquele inverno para participar da Conferência Mundial de Yoga Científica. Alice agora fazia parte do círculo íntimo de devotos de Satchidananda, contribuindo não apenas financeiramente, mas também musicalmente. "[Sally] Satya Kirkland apresentou um programa sobre a vida de Buda e eu tinha uma orquestra de câmara na época, então toquei a música", lembrou Alice. "Gurudev gostou muito e, assim, minha proximidade com ele se desenvolveu a partir dos programas e da música, que era o que eu sentia que podia oferecer a Ele." Tulsi Reynolds também participou desse programa, tocando tambura nesse conjunto intimista no centro. "E acho que ela ficou impressionada com a maneira como eu tocava", disse Reynolds.

"Eu me tornei um ótimo tocador de tambura, principalmente porque Panditji me incentivou a aprender. Então Alice me convidou para tocar com ela e nós simplesmente tocávamos juntos. Ela tocava piano e eu tocava tambura, e havia pessoas tocando flauta. Era tudo muito livre. E então, um dia, ela disse: "Vou gravar um álbum e gostaria que você tocasse tambura". Então eu disse: "Claro, sabe?". E começamos a trabalhar no álbum. Ensaiamos muito pouco".

Como Reynolds recordou, ela chegou a Dix Hills no meio do dia. As crianças não estavam por perto, mas o resto do grupo sim. "O estúdio era como uma ala da casa, e aí você entrava por uma porta e uns degraus, e o estúdio era uma ala inteira à parte", contou. "Então estávamos no estúdio e me lembro que era dia. E, tipo, não havia partituras para preparar." O grupo incluía Pharoah Sanders, Rashied Ali e Cecil McBee, com quem Reynolds já havia se apresentado algumas vezes no Café Au Go Go, no West Village.

"Cecil e eu tínhamos nos tornado muito amigos, mas Pharoah não fazia ideia de quem eu era. Quando ele entrou e viu uma mulher branca tocando tambura, achei que ele fosse desmaiar. Alice apenas olhou para ele e disse: "Pharoah". E ele se acalmou. Cecil estava rindo histericamente porque me conhecia. Eu não disse nada. Apenas peguei a tambura. E, claro, assim que começamos e ele viu que eu realmente sabia tocar, ele ficou bem".

Embora talvez não houvesse muita música escrita preparada, Alice sabia o que queria e transmitiu isso ao grupo. A música seria uma expressão de gratidão por seu novo relacionamento com Satchidananda e pela esperança que ele acendeu em seu coração, bem como uma expressão de seus dois anos e meio de mortificação ascética e auto-anulação, que — como ela escreveu em uma entrada de 30 de setembro em Monument Eternal — finalmente chegaram ao fim. A música conteria toda a dor e o sofrimento dessa jornada, assim como a esperança e a cura que agora surgiam do outro lado de suas provações.

Ela também começou a imaginar como seria sua viagem à Índia. Há muito tempo, John tinha o sonho de um dia visitar o país e vivenciar sua música e espiritualidade em primeira mão. Agora, pela graça divina de Deus, isso estava se tornando realidade. Como McBee relembrou da sessão:

"Foi algo muito, muito espiritual. As luzes estavam baixas, havia incenso e não houve muita conversa, ditado ou verbalização sobre o que aconteceria. O desejo dela pela sua essência era muito, muito palpável. A mensagem espiritual, emocional e física do ambiente simplesmente estava lá. Você a sentia e a vivenciava. Era muito sutil, mas poderoso. Lembro-me disso até hoje. Era tudo novidade para mim, mas eu sabia que era algo muito espiritual e muito especial. Sem dúvida alguma".

Pharoah tinha sido o colaborador musical mais próximo de Alice por quase cinco anos, mas até ele sentia um pouco de apreensão ao se aproximar daquela música inefável. "Sabe, a forma como ela tocava era incrível. Eu adorava o que ela fazia. Mas eu sempre sentia que o que eu fazia não era bom o suficiente", disse. "Em certo momento, eu disse a ela: 'Não sei se você gosta do jeito que estou tocando ou não. Não sei se isso se encaixa, ou o quê.' Ela disse: 'Você está indo bem. Continue tocando. Continue soprando.'"

Fundamental para a música gravada naquele dia em Dix Hills foi o dedilhar cadenciado da tambura de Reynolds. Seu professor, Pandit Pran Nath, é crucial para a compreensão da ascensão do minimalismo americano na década de 1970, graças a seus alunos famosos: La Monte Young, Marian Zazeela, Terry Riley, Jon Hassell, Rhys Chatham, Catherine Christer Hennix e Charlemagne Palestine. No entanto, a presença de sua aluna menos conhecida na casa de Alice significou que Pran Nath também influenciou uma mudança no jazz espiritual. "O que a tambura faz é criar um campo sonoro no qual todos os outros instrumentos podem flutuar", disse Reynolds.

"Se a tambura estiver afinada corretamente, você ouve todos os outros pequenos intervalos que ressoam dentro dela. Então, você pode tocar quase qualquer nota e ela funcionará, se você a tocar exatamente no ponto certo. Ela cria um campo sonoro no qual tudo o mais flutua, e o segredo é sustentá-lo. Esse campo nunca pode se romper, porque você não pode errar uma nota. Qualquer quebra nesse campo sonoro e tudo desmorona".

Esse momento mágico se evidencia desde o primeiro zumbido da tambura de Tulsi em "Journey in Satchidananda", que irradia dos alto-falantes e parece se expandir à medida que atravessa um oceano infinito. O ostinato metódico de McBee está enraizado no drone de Reynolds, mas se eleva muito acima dele. E quando a harpa de Alice entra, é como se os portões do Éden se abrissem, convidando você para o paraíso. Sanders assume o saxofone soprano, uma raridade, e em seu solo transmite tanto uma profunda tristeza quanto um anseio por transcendência. Alice alcança o registro mais agudo de sua harpa, pontuando suas frases com descidas íngremes para as oitavas mais graves e vice-versa. Não importa o quão alto o solo introspectivo de cada músico os leve, a tambura de Tulsi oferece um pouso suave.

Essa nova composição anunciou Alice Coltrane como uma artista por direito próprio, concretizando aquele "som universal" que seu marido buscava em suas músicas posteriores. E "Journey" exemplifica verdadeiramente a música cósmica, um veículo que transporta você às mais altas estratosferas do espaço interior. Embora não tenha sido a primeira vez que o jazz ocidental se envolveu com instrumentos orientais, ainda havia pouco semelhante na música jazz até então. É uma fusão audaciosa de tambura com harpa, dois instrumentos cujas histórias em dois continentes distintos remontam a 2500 a.C., mas que raramente se encontram. Como Alice explicou:

"O som da harpa é fluido, oceânico e etéreo. Tem um som celestial que as pessoas frequentemente associam ao céu. Para mim, os instrumentos mais antigos têm um som mais místico, e os pandeiros, címbalos e tambores mridanga foram feitos para adoração. Aliás, se tocados com devoção, todos os instrumentos podem ser usados para honrar o Senhor".

Ambas as obras permanecem raras no jazz moderno. Mas "Journey in Satchidananda" também representa uma profunda reinvenção do que o jazz espiritual poderia ser. Os contemporâneos e colegas de gravadora de Alice constituíam as faces masculinas do gênero. No entanto, o número de mulheres que participavam dessa música era lamentavelmente baixo. Os aspectos negativos que os críticos atribuíam à música de Alice — "delicada", "sem força", "etérea", "contida", "satisfeita", "bonita", "sem rumo" — tornaram-se pontos fortes nesse novo ambiente que ela criou. "Journey in Satchidananda" subverteu tudo isso.

Lao Tzu escreveu certa vez: "Molde o barro em um vaso / É o espaço interno que o torna útil". Será que Alice amplificou esse "espaço interno" desta música? King Kong pode escalar a lateral do Empire State Building, mas será que tal poder conseguiria subir em uma treliça de flores ou dançar em uma teia de aranha?

O que os críticos masculinos lamentavam como traços "femininos" (usando todos os códigos imagináveis para não dizerem isso em voz alta), Alice transformou em uma música receptiva e acolhedora. No auge da violência diária da Guerra do Vietnã e em toda aquela era cataclísmica do final dos anos 1960 e início dos anos 1970, tamanha delicadeza e empatia eram radicais.

A equipe de vendas da Impulse sabia que tinha algo muito diferente em mãos, e uma embalagem promocional foi criada para se parecer com um receituário médico. Em vez de tomar um comprimido vermelho ou azul para relaxar — esta noite, tome ALICE COLTRANE e JOURNEY TO SATCHIDANANDA. É suave, mas contém as quantidades recomendadas de energia pura, dizia o texto, assinado pelo Dr. IM Peaceful.

É uma bobagem — especialmente para uma artista que nunca se automedicou dessa forma — mas mesmo que não conseguissem definir exatamente o que era "Journey in Satchidananda", sabiam que era algo inédito, um híbrido de contrastes. Era free jazz de vanguarda, mas calmo e centrado. Inspirava-se na música clássica indiana, mas jamais seria confundido com Ravi Shankar. Havia um fogo que emanava do saxofone de Sanders, mas era moderado e suave. Transmitia uma profunda perda e saudade — de uma viúva ansiando por sua alma gêmea, de uma alma buscando se unir novamente ao Supremo — e, ainda assim, evocava uma distinta sensação de elevação e afirmação.

Na versão anterior, também parece haver um erro: em vez de "Jornada em Satchidananda", usa-se a preposição "para". O que faz mais sentido, já que se trata de uma viagem para um destino. As anotações de Michel sobre a sessão revelam que as faixas originalmente tinham títulos um pouco mais longos. "Shiva-Loka" era, na verdade, "Todo-Poderoso Shiva-Loka", e o título original de "Journey in Satchidananda" era "Jornada no Navio de Satchidananda", seu guru como uma grande e benevolente embarcação. Mas, em algum momento do processo de criação do álbum, Alice percebeu que, apesar de suas iminentes viagens intercontinentais, essa jornada em particular era mais íntima e imediata. Ela não estava indo "para" um lugar, nem estava "em" algo. Ela passou a usar a preposição "em" para expressar uma verdade mais profunda: Satchidananda não era um destino externo a ser alcançado, mas sim algo (ou alguém) a ser descoberto dentro de si mesmo.

Ao estudar com Satchidananda, Alice abraçou o hinduísmo e os princípios do Advaita Vedanta (não dualidade), em que o Eu (o Atman) é um reflexo e idêntico ao Absoluto (o Brahman). Deus não era alguém distante nos céus. Era como Jesus disse em Lucas 17:21: "O Reino de Deus está dentro de vós". O título da obra torna essa verdade evidente. "Alcançar a autorrealização, a plenitude, esse é o objetivo", disse Alice. "E não se trata de egoísmo — esse termo —, significa simplesmente que você busca atingir seu potencial máximo e mais elevado, sem se limitar a alguns preceitos de alguma doutrina que diz que viemos aqui, aqui está o pastor, pagamos nossos dízimos e voltamos para casa, para o nosso trabalho, negócio ou o que for, e fazemos tudo o que queremos."

"Something About John Coltrane" utiliza novamente as frequências graves complementares de Tulsi e McBee com um efeito meditativo, acentuado por sinos de trenó sobrepostos de Majid Shabazz. A peça evoca as grandes explorações modais de John, e os solos de Alice e Pharoah são especialmente comoventes, reminiscentes da era do Quarteto Clássico, em vez das explorações mais desafiadoras do quinteto tardio. Mas ambos eram aspectos do próprio homem que dá título à obra, todos parte de seu espectro, de sua busca, seja ela articulada como um grito ou uma serenata.

Embora houvesse uma serenidade inerente à sua música, ela permanecia tão política e radical quanto os gritos mais estridentes ouvidos em outros lugares do "free jazz". Assim como seu marido fez com "Alabama", a empatia de Alice está presente em cada nota. Como explicou McBee:

"Éramos críticos em relação aos limites que nos eram impostos. E sentíamos que nossas palavras musicais podiam penetrar muros de aço, contanto que as pronunciássemos com honestidade, perseverança e criatividade, vindas do mais profundo de nós mesmos. Então, éramos políticos nesse sentido. Mas as coisas eram bastante inéditas, no que diz respeito aos direitos civis. Havia aqueles que eram muito mais eloquentes do que nós com as palavras, como Malcolm X, Martin Luther King e Angela Davis. Nós os deixávamos se expressar verbalmente, mas nós nos expressávamos com música. E conseguíamos nos expressar com música. Transmitíamos nossas ideias tão bem quanto eles. Alice Coltrane, quando surgiu, era mais sutil em suas declarações, de um ponto de vista muito espiritual. Ela era muito silenciosa, expressando os vários sons e ondas de espíritos e essências dos deuses e da terra. Enquanto nós buscávamos alcançar esse patamar, com a intensidade e o impacto da nossa música, ela fazia essas declarações de uma maneira mais delicada, graciosa, articulada e uniforme do que nós".

Tão radical quanto a política implícita em sua música, Alice rompeu definitivamente com a fé batista. Nesse ponto da vida, Alice Coltrane não conseguia mais aceitar as restrições de sua criação, especialmente quando o assunto era morte e reencarnação. Essa mudança refletia o que acontecia na cultura, à medida que mais e mais jovens da nova geração começavam a questionar o cristianismo e a considerá-lo insuficiente. Como ela mesma disse: "A Igreja Ocidental falhou, principalmente com os jovens. Ela foi criada para atender a necessidades que não está atendendo. Pergunte a um monge hindu Swami ou a alguém do Oriente sobre a vida após a morte e você obterá respostas reais sobre experiência direta, sobre buscar a Deus. Isso me ajudou a seguir em frente."

Com essas novas gravações, Alice tinha toda a intenção de seguir em frente. Mas nem todos fizeram o mesmo. Tempos tão sombrios fomentavam o desespero. Na véspera do Dia de Ação de Graças, Albert Ayler — menos de três anos depois de se apresentar no funeral de John — foi retirado do píer da Congress Street, no lado do Brooklyn do East River. Ele tinha apenas 34 anos.

Trecho extraído de Cosmic Music: The Life, Art, and Transcendence of Alice Coltrane, de Andy Beta. Copyright © 2026 por Andy Beta. Disponível pela Da Capo, um selo da Grand Central Publishing, uma divisão da Hachette Book Group, Inc.