Arte das duas Alemanhas falava a mesma língua
A arte da Alemanha Oriental, bem como boa parte do território que costumava ser a Alemanha Oriental, não se saiu bem desde que o Muro de Berlim caiu.
Passados 20 anos, os vitoriosos alemães ocidentais, pelo menos aqueles que têm idade suficiente para se lembrar do país dividido, ainda encaram com desdém aquilo que passava por cultura na era do comunismo - como se as duas coisas, cultura e comunismo, fossem mutuamente excludentes. Um curioso tom de revanche se torna aparente em suas vozes, ocasionalmente.
Talvez seja um caso de miopia interna. Um recente artigo na revista alemã "Die Zeit" lamentava que o Moritzburg Museum, de Halle, desse pouco destaque à sua coleção de pinturas alemãs orientais, uma das melhores do país, "de maneira quase vergonhosa". O artigo indagava se os curadores não estavam sendo provincianos e vingativos demais, temerosos de "revisar os julgamentos apressados apresentados nos anos posteriores à reunificação da Alemanha". Isso significava acima de tudo o veredicto de que a arte alemã oriental, como toda a era comunista, merecia apenas o esquecimento.
É preciso viajar quase 10 mil quilômetros, hoje em dia, para encontrar uma visão nova e simpática da arte do pós-guerra dos dois lados do Muro. "A Arte das Duas Alemanhas", mostra que começou recentemente no Museu de Arte do Condado de Los Angeles, mistura trabalhos do oeste e do leste alemães, muitas vezes de forma que levam a distinção entre os dois países a se tornar imperceptível. Organizada por Stephanie Barron, veterana curadora do museu de Los Angeles, e Eckhart Gillen, do Kulturprojekte Berlin, ela representa novo laurel para a instituição californiana, ao reunir cerca de 300 esculturas, quadros, desenhos, fotografias, vídeos e outros objetos produzidos entre o final da Segunda Guerra Mundial, em 1945, a queda do Muro de Berlim em 1989.
A mostra chegará à Alemanha, primeiro a Nuremberg e depois a Berlim, no segundo trimestre; mas foi instrutivo vê-la em Los Angeles recentemente - toda aquela arte cabeça, lúgubre e torturada da Alemanha em meio ao incongruente sol e palmeiras, um ambiente que de alguma maneira fazia com que os trabalhos exibidos se destacassem ainda mais. Pouco importa que a exposição esteja instalada no novo pavilhão Broad, do museu, provavelmente o menos inspirado dos projetos arquitetônicos de Renzo Piano.
Quando à história que a mostra conta, a arte alemã ocidental, ou pelo menos essa é a versão padrão, floresceu depois da guerra graças à liberdade de expressão. Astros como Joseph Beuys, George Baselitz, Anselm Kiefer e Gerhard Richter haviam chegado ao cenário mundial na década de 70 e estabelecido uma nova era de prestígio cultural alemão no exterior, enquanto a arte alemã oriental definhava sob o comunismo, produzindo apenas realismo socialista.
A mostra deixa claro que a realidade era de fato mais complicada, como costuma ser o caso. A arte da Alemanha Oriental na verdade era mais variada e menos servil em termos políticos, mais próxima ocasionalmente ao que estava acontecendo na Alemanha Ocidental do que a elite da arte naquele país reconhecia ou se incomodava em perceber.
As pequenas montagens de Hermann Glöckner, por exemplo, devem ser uma revelação até mesmo para os alemães. Glöckner, que morreu em 1987 aos 98 anos, concebia pequenas gemas esculturais em seu estúdio para satisfazer apenas ao seu gosto pessoal - elegantes improvisações construtivistas, talismãs do modernismo proibido produzidas por meio de dobras, torções e combinações de caixas de fósforo descartadas, embalagens de sopa cortadas, panelas de estanho, blocos de madeira e papel-jornal. Eram atos pessoais de rebelião, mas também madeleines proustianas montadas amorosamente com itens comuns da vida cotidiana alemã oriental, e fazem boa parte da arte abstrata criada do lado de lá do Muro parecer forçada e pretensiosa.
Glöckner começou a trabalhar em suas montagens no final da década de 50, quando fotógrafos como Ursula Arnold e Arno Fischer estavam produzindo imagens do socialismo emergente em cenas de rua cuja franqueza incomodava às autoridades alemães orientais. Três décadas mais tarde, Maria Sewcz, Gundula Schulze Eldowy, Barbara Metselaar-Berthold e Sibylle Bergemann - todas elas fotógrafas, o que não é incidental- desmantelaram e incomodaram o dogma comunista de diversas outras maneiras. Fotografias produzidas por todas elas fazem parte da mostra, e como o trabalho de Glöckner representam uma descoberta. Os trabalhos mais notáveis são os de Schulze Eldowy, uma espécie de versão alemã clandestina de Diane Arbus, cujos retratos de um carteiro de Berlim Oriental chamado Lothar, mostrado primeiro em seu uniforme nas ruas e depois nu, em sua cama, por sob uma prateleira carregada de bebidas em um quarto miserável, encapsulam o duplo desespero - particular e público- da vida cotidiana por trás da Cortina de Ferro.
Ao mesmo tempo, Metselaar-Berthold, a versão alemã-oriental de Nan Goldin, capturou cenas de desordem boêmia (supostamente inexistente no país), com festas em que as mulheres apareciam topless e os homens apareciam sem calças. Fiquei perplexo com o trabalho do Autoperforation Group, de Dresden, que promovia happenings muito longos e anárquicos em galerias de arte e casas noturnas (se havia uma coisa que os alemães orientais tinham para desperdiçar era tempo), durante os quais os artistas liam textos sobre a morte da pessoa, cutucavam pombos mortos com pedaços de madeira, envolviam suas cabeças em bandagens e usavam aspiradores de pó revertidos para despejar pó de carvão.
Pouco importa que significado eles atribuíam a tudo aquilo. Era como a arte performática do Ocidente, o que significa, uma vez mais, que as duas Alemanhas nem sempre estavam tão distantes. Não que a Alemanha Oriental fosse uma usina de experimentalismo desconhecido ou que boa parte da arte lá produzida fosse de alta qualidade. Não é o caso. Mas a mostra complica as coisas, o que se enquadra bem à realidade, e situa a arte do pós-guerra de ambos os lados do muro em um contexto político, o que representa a única abordagem lógica quanto à Alemanha.
Isso acontece porque os artistas alemães desde o final da guerra pouco produziram que não representasse um esforço para enfrentar a História, ou fugir dela. Na década de 40, isso significava as fotos das ruínas e cadáveres em Dresden por Richard Peter, que representam uma espécie de arte da derrota, grotescamente poética, bem como a pietá que Hans Grundig pintou pelas vítimas do fascismo, uma primeira prova de que o acontecido nos campos de extermínio, onde Grundig mesmo estivera aprisionado, não era mistério para os alemães.
Depois as duas Alemanhas começaram divergir, mesmo antes que o Muro fosse construído, em 1961. No Ocidente, o abstracionismo, conotando liberdade de expressão, pelo final dos anos 60 havia cedido o lugar à arte pop e ao conceitualismo, movimentos mais politizados. Os julgamentos quanto ao campo de extermínio de Auschwitz realizados em Frankfurt na metade dos anos 60 ajudaram a levar os alemães ocidentais que estavam chegando à maioridade então a pedir uma prestação de contas à geração precedente. E uma nova geração de críticos de arte definiu o velho abstracionismo como uma arte do escapismo, defendendo em lugar disso figuras como Kiefer, Richter Baselitz, bem como o veterano líder da vanguarda, Beuys.
Quando Richter pintou um retrato de seu tio Rudi em uniforme nazista, isso forçou os demais alemães a enfrentar a mesma realidade em suas famílias. Neo-expressionismo se tornou um nome impreciso pelo qual todas essas modalidades de arte passaram a ser definidas e vendidas no exterior.Em retrospecto, Richter pouco tinha em comum com Kiefer ou Baselitz. E excêntricos como Dieter Roth, ao mesmo tempo desenvolviam trabalhos como esculturas de leões em chocolate, destinadas a apodrecer lentamente, acompanhadas por outros exemplos de confronto brincalhão. As salas finais da mostra contêm diversos exemplos dessas diferentes artes, boa parte das quais nos parecem familiares.
É uma mostra pesada, na verdade, e parece requerer uma certa reavaliação, tarefa que alguns jovens críticos alemães parecem ter começado a empreender - repensando a hierarquia dos artistas da Alemanha Ocidental. Sem dúvida eles apresentarão seus argumentos quando a mostra chegar aos Estados Unidos.
Para um norte-americano, enquanto isso, os primeiros pintores abstratos do pós-guerra (Ernst Wilhelm Nay, por exemplo), parecem mais inventivos que escapistas. Por outro lado, Kiefer, Baselitz e Beuys, em nome de confrontar a História, parecem ter trocado seus atos de bagunça construtiva iniciais, que eram úteis para abalar a complacência dos alemães, por uma ênfase cada vez mais forte em mito, misticismo e natureza: temas grandiosos que, em certas ocasiões relembravam desconfortavelmente a temática nazista, e desviaram sua produção para novas formas de escapismo pomposo.
Na mostra de Los Angeles, a importância deles é atenuada e a de artistas como Glöckner recebe um reforço merecido, como tende a acontecer nas melhores exposições. Um pensamento final, falando em evasão: talvez não seja coincidência que Beuys, o grande xamã da arte alemã e promotor impiedoso de seu mito pessoal que adorava contar que foi piloto da Luftwaffe e que uma tribo tártara o recrutou quando seu avião foi abatido e envolveu seu corpo em gordura animal para curar suas feridas, jamais tenha querido revelar quantas pessoas ele bombardeou e matou antes disso, em defesa do nazismo.
Tradução: Paulo Migliacci
