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"A arte é uma maneira de acreditar na luta inglória do ser humano"
Na semana em que desponta como um dos destaques da 29ª Bienal de São Paulo, o artista e suas instalações também estão no cinema, em documentário sobre ele

Bela Megale

Os paradoxos permeiam os trabalhos e a vida do carioca Cildo Meireles. Se o artista plástico passou a década de 90 fugindo de exposições ligadas à arte política, é justamente quando a Bienal de Arte de São Paulo explora esse tema, em sua 29ª edição, com curadoria de Moacir dos Anjos e Agnaldo Farias, que Cildo retorna à principal exposição de arte contemporânea do Brasil. Na mostra, que vai de 25 de setembro a 12 de dezembro, reunindo 850 obras de 159 artistas nacionais e estrangeiros, Cildo apresenta Inserções em Circuitos Ideológicos: Projeto Cédula (1976), com frases carimbadas em cédulas de cruzeiros, e a inédita Abajur. Na semana de abertura da mostra, mais um paradoxo: a estreia do documentário Cildo. Nele, o diretor Gustavo Rosa encara o desafio de filmar um protagonista avesso a entrevistas, extraindo histórias emocionantes e conclusões geniais que mostram por que o artista é destaque no cenário mundial.

O que o fez se interessar em participar de um documentário?
Primeiro, porque o diretor, o Gustavo Rosa, foi indicado por um grande amigo, o curador Paulo Venâncio Filho. Depois, pela própria aproximação que tive do Gustavo. A situação das entrevistas e filmagens foi ficando leve, cada vez mais natural e prazerosa.

No filme, você diz que o melhor lugar da obra de arte é a memória. Por quê?
Considerando-se que tudo é perecível e não necessariamente descartável, a memória retém a obra de arte de maneira mais sólida. A memória seria esse território independente de climatização, dos cuidados especiais, temperatura, luz. É o que mais sobrevive entre os possíveis desaparecimentos.

Você é considerado um representante da transição entre o neoconcretismo brasileiro e a arte conceitual do final dos anos 60. Como se vê entre estes dois movimentos?
Entre movimentos, vive-se no princípio do balanço. Essas classificações ajudam em alguns momentos, mas não me sinto comprometido com nenhuma delas. Na história da arte, é como disse (Jorge Luis) Borges: não existe escritor, existe um único livro sendo escrito por todos os escritores.

A ideia de estilo restringe o trabalho?
O estilo interessa mais ao mercado do que ao próprio artista. É uma embalagem.

Sua arte é classificada por muitos como política. Isso também é limitador?
Sim. Tenho trabalhos, como Tiradentes, Missão, Missões, que permitem uma leitura política, mas, em todos esses casos, sempre tive questões estruturais, de linguagem, que me interessavam mais. A política está presente em tudo, mas o que me irrita na arte é quando a coisa se torna panfletária.

Por que aceitou o convite para participar da 29ª Bienal de Arte de São Paulo, que tem a arte política como um de seus principais debates?
Passei os anos 90 fugindo de exposições de arte política. Mas aceitei o convite por partir do Moacir dos Anjos, que trabalhou comigo em outras exposições e se tornou um amigo.

O que representou expor na Tate Modern, em 2008?
Comparando com o futebol, é o mesmo que ser convocado para jogar na Seleção Brasileira. Ainda mais porque foi aberta entre dois eventos de arte impactantes e, mesmo assim, teve uma repercussão muito boa.

É verdade que aos 16 anos você quase se tornou um jogador de futebol profissional?
Eu jogava bem, tive dois convites de times infanto-juvenis, um do Rio e outro do Cruzeiro. Mas, em 1964, um episódio mudou minha relação com o futebol. Um colega teve uma fratura exposta do fêmur durante um jogo. Além disso, eu já estava saindo mais, bebendo um pouquinho, e bem interessado por arte. Há dois anos, estava em Brasília e encontrei um amigo de infância que falou que toda vez que falam de mim lembram como eu jogava. Chamei minha mulher e meu irmão para ouvirem a história, pois ninguém acredita nisso.

Como era sua relação com as artes plásticas nesse período?
A partir de uma exposição de arte africana da Universidade de Dakar, que vi em 1963, quando morava em Brasília, fiquei maravilhado. Me matriculei em um ateliê, onde fui orientado pelo professor Felix Alejandro Barrenechea, um artista peruano que se tornou um grande amigo. Daí para frente, comecei a trabalhar com arte.

Por que abandonou a Escola Nacional de Belas Artes?
Era redundante em relação ao que eu já tinha feito com o Barrenechea e fiquei decepcionado com a academia. Era muito tumultuado chegar às aulas. 1968 foi o auge do choque com militares. Além disso, eu havia conhecido Paraty. O preço que pagava para morar em um quarto em Santa Teresa era o mesmo de uma casa em Paraty, com direito a camarão no almoço e no jantar no melhor lugar da época, a Dona Zezé. Ainda sobrava dinheiro para cachaça e cigarro. Fiquei quase um ano lá.

Quais experiências da sua vida o construíram como o artista que é hoje?
São pequenas coisas, quase imperceptíveis, mas que por uma razão nos comovem. Na época em que morei em Brasília, estava andando pela calçada e cruzei com um menino de 10 anos, pobre, andando sozinho, e ele abriu um sorriso para mim. Foi algo tão bonito, uma imagem que não sai da minha cabeça. Há anjos, pessoas que vêm do nada e nos fazem acreditar que a espécie humana tem solução.

A arte faz você acreditar nisso?
No âmago, a arte tem essa positividade. Estamos num processo de desintegração, mas o grande embate é entre a ordem e o caos, é uma luta desesperada para manter a organização, a vida, pois a tendência é que tudo se pulverize. A arte é uma maneira de acreditar nessa luta inglória do ser humano, mas cada vez fica mais difícil.

 

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