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Os fotógrafos de cinema têm uma marca característica? Façamos um teste

A câmera é um dos instrumentos de uma orquestra, trabalhando em coordenação com a montagem, o design de produção e o design de som para criar uma só experiência

29 jul 2020
11h11
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No mês passado, os entusiastas do cinema no Twitter riram de um novo meme: um usuário publica a frase "o mesmo fotógrafo trabalhou nesses dois filmes" seguida por duas imagens. A graça está na dificuldade de acreditar que um fotógrafo de cinema como Janusz Kaminski, por exemplo, ganhador do Oscar por seu trabalho em A Lista de Schindler, poderia estar nos créditos de Na Onda do Rap, estrelado por Vanilla Ice.

O meme nasceu de uma brincadeira, mas trouxe à tona uma pergunta relevante: é possível detectar a marca de um fotógrafo de cinema?

Em alguns casos, a resposta é um categórico 'sim'. O câmera Jack Cardiff trouxe um efeito chiaroscuro especial ao Technicolor visível nos filmes de Michael Powell e Emeric Pressburger (Os Sapatinhos Vermelhos) e John Huston (Uma Aventura na África), mas talvez menos evidente em Rambo II: A Missão, também filmado por Cardiff. Gordon Willis ganhou o apelido de "Príncipe das Sombras" por explorar os limites da baixa iluminação em clássicos dos anos 1970 como O Poderoso Chefão e Todos os Homens do Presidente. Mais recentemente, Bradford Young (Selma: Uma Luta pela Igualdade, Han Solo: Uma História Star Wars), que levou as câmeras digitais a extremos de sombra que fazem as imagens de Willis parecerem iluminadas por lâmpadas de halogênio, debateu a fotografia de cinema como forma de expressão pessoal, e até como resposta aos eventos atuais.

Mas nem todos os fotógrafos de cinema deixam marcas óbvias, nem mesmo os melhores. Para explorar a questão, analisei dois títulos filmados pelo mesmo fotógrafo, Freddie Francis, para diretores cuja marca é fácil de reconhecer: O Homem Elefante, de David Lynch, e Cabo do Medo, de Martin Scorsese.

Na superfície, são filmes que retratam épocas diferentes (a Era Vitoriana de O Homem Elefante e o então presente de Cabo do Medo), usam cores diferentes (branco e preto versus Technicolor vibrante) e têm diferentes graus de movimento de câmera (Scorsese é muito mais dado ao movimento do que Lynch).

Mas os projetos também têm características em comum. Ambos começam com um plano próximo mostrando olhos. Os dois filmes contam como esforço do seu diretor em criar algo para o mercado mainstream. E os dois foram a primeira experiência do seu diretor com o formato widescreen verdadeiro, usando lentes e dimensões derivadas do CinemaScope.

De maneiras semelhantes, ambos os filmes se valem das especialidades de Francis. Embora Lynch tenha dito que contratou Francis por seu trabalho de filmagem em Filhos e Amantes, premiado com o Oscar, em O Homem Elefante podemos ver traços da fantasmagórica adaptação de Henry James em preto e branco, Os Inocentes (1961), também filmado por Francis. E Francis foi um dos operadores de câmera em Os Contos de Hoffmann (1951), cujas chamativas cores Technicolor foram citadas por Scorsese como algo que o inspirou ao longo da carreira (o britânico Francis morreu em 2007 também foi diretor, envolvido em produções de horror da Hammer como O Monstro de Frankenstein).

O uso da cor pode ser o aspecto menos reconhecido do pouco reconhecido Cabo do Medo, refilmagem na qual o ex-presidiário Max Cady (Robert De Niro) se vinga do seu antigo advogado de defesa, Sam Bowden (Nick Nolte). Cabo do Medo faz um uso expressionista da cor, com sequências desbotadas, inversão de polaridade e fontes de luz exageradas. Em uma sequência romântica no início do filme entre o advogado e sua mulher (Jessica Lange), eles parecem fazer amor à luz dos fogos de artifício do lado de fora.

Mas se é a cor que se destaca em Cabo do Medo, o uso de luz e sombra - uma parte fundamental daquilo que Scorsese desejava de Francis - é o que mais o aproxima de O Homem Elefante, filmado em preto e branco, estilo então fora de moda.

Francis aproveita as oportunidades para a formação de contraste, mas repare em como elementos mais sutis das sombras de Francis afetam a narrativa. Lynch retarda o retrato direto das deformações do personagem que dá título ao filme, John Merrick (John Hurt), para extrair da cena o máximo impacto. Assim, Francis mostra Merrick em diferentes graus de sombra durante a meia hora inicial, até que uma enfermeira se depara com ele, finalmente iluminado por uma claraboia, e grita.

Em uma cena no início do filme, Merrick tira a roupa para uma aula de anatomia do Dr. Frederick Treves (Anthony Hopkins), mas vemos apenas sua silhueta: Merrick está do outro lado de uma cortina. Uma forma semelhante de introdução adiada ocorre em Cabo do Medo. Na primeira vez em que Cady aparece para ameaçar a família Bowden, ele fica na frente de uma tela de cinema, e novamente tudo que vemos é a sua silhueta. O suspense é amplificado pela fotografia.

No meio dos dois filmes há cenas estranhamente semelhantes entre si. Ambas envolvem o teatro, e ambas criam o clima para um beijo. Em O Homem Elefante, John recebe uma visita de uma atriz famosa (Anne Bancroft) e, juntos, eles recitam uma cena de Romeu e Julieta. Em Cabo do Medo, a filha adolescente de Sam, Danielle (Juliette Lewis), encontra Max pela primeira vez em um teatro vazio na escola.

E, em ambas as cenas, como que sinalizando que os personagens pertencem a universos opostos, eles são separados em determinados planos por uma pronunciada diagonal: sombras formam um cone de luz em O Homem Elefante, doces gigantes decoram o palco em Cabo do Medo. O fato de ambos os filmes dividirem dessa forma visual os personagens pode ser uma coincidência, uma ideia de Francis ou simplesmente um princípio da composição inteligente da imagem. Talvez o crédito pelos doces gigantes caiba a Henry Bumstead, lendário designer de produção de Cabo do Medo - ou a Scorsese, que elabora storyboards detalhadíssimos para suas cenas.

Assim sendo, será que os fotógrafos de cinema têm uma marca? Como alguém que costuma defender a teoria do autor - a ideia segundo a qual os melhores diretores controlam o estilo e a personalidade de seus filmes - sinto-me inclinado a dar uma resposta provisória: os melhores deles deixam sua marca, trazendo dimensões essenciais de sua arte e quem sabe até uma marca. Ainda assim, por mais que seja fácil notar a diferença entre os filmes que Quentin Tarantino rodou com Guillermo Navarro (Jackie Brown) e com Robert Richardson (Kill Bill), no fim, ambos são filmes de Tarantino.

A câmera é um dos instrumentos de uma orquestra, trabalhando em coordenação com a montagem, o design de produção e o design de som para criar uma só experiência. Isso não significa que é impossível ouvir o instrumento, mesmo quando o fotógrafo de cinema está trabalhando para um diretor de abordagem altamente pessoal.

Onde assistir:

O Homem Elefante (1980)

Alugue ou compre na Amazon, Fandango Now, Google Pay ou Vudu.

Cabo do Medo (1991)

Disponível via streaming no Showtime; alugue ou compre na Amazon, Fandango Now, Google Play, iTunes ou Vudu.

TRADUÇÃO DE AUGUSTO CALIL

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